La mia prima Madonna di Lourdes l’ho vista da bambino in casa di viticoltori renani. I miei genitori assaggiavano in cucina del vino da comprare, mentre la figlia dei proprietari, che aveva la mia età, mi mostrava le stanze al piano di sopra.
La camera da letto dei suoi genitori si presentava in una fresca e festiva immobilità, i piumoni enormi ben distesi, i cuscini separati da una sottile fessura come due grandi orecchie da coniglio, mentre sul comò di fronte stava lei, ritta come una principessa di ghiaccio nel freddo tutt’intorno, stranamente viva, con il suo viso di bambola delicatamente truccato.
Mia madre sorrise con un velo di ironia quando le raccontai di quella bellissima figura che mi era apparsa: era una “santa da comò”.
Presto vidi in un luogo differente un’altra Madonna di Lourdes, più grande rispetto a quella piuttosto piccola della camera dei contadini, quasi un pezzo degli scacchi, ma con la stessa inclinazione del capo, le pieghe fluenti dell’abito bianco.
Imparai che le singole Madonne di Lourdes che andavo scoprendo erano emissarie di un’unica grande Madonna che risiedeva su tutta la terra. La sua figura aveva strane proporzioni, le gambe erano più lunghe del normale, come disegnate da William Blake o Füssli, il busto non si gonfiava in modo femminile.
Il viso era di bambina, con una fronte alta e lucida, una regolarità da quadro di Raffaello. La cintura blu sventolava leggera, le pieghe dell’abito erano premute sul corpo come da una corrente d’aria, quasi lei si facesse incontro, sospesa nell’aria, a chi la osservava. E sotto l’orlo della gonna si vedeva un paio di ciabattine, una figura che ricordava le dame di corte giapponesi che nascondono i piedi e camminano sull’orlo del kimono.
Il sorriso ironico di mia madre mi aveva fatto capire questo: nel nostro ambiente, fra intellettuali, dotti, esperti d’arte, la Madonna di Lourdes non era presa sul serio. Era kitsch.
Eppure guardiamo a un fatto, cioè che nell’intero XX secolo non c’è stata una creazione artistica così netta, comprensibile, capace di parlare al di là dei confini culturali, così funzionale in senso liturgico e identificabile in quanto cattolica come la Madonna di Lourdes.
Il suo anonimo creatore ha avuto la stessa genialità del disegnatore di Mickey Mouse e di chi ha ideato il marchio della Coca Cola. Dove c’è la Madonna di Lourdes c’è la Chiesa cattolica.
Di fronte a una tale e intrinseca forza ogni giudizio estetico si riduce a un’insignificante attestazione di gusto personale.
All’inizio del XX secolo la Chiesa latina si è svincolata prima lentamente, poi in modo sempre più veloce dalla tradizione iconografica della Chiesa antica. Ci si è abituati a vedere questo allontanamento come una grande liberazione dalla prigione di prescrizioni e limitazioni e si è celebrato lo sviluppo dell’arte religiosa come un progresso.
All’inizio c’era l’icona, che sottostava a leggi stringenti. Definiva la raffigurazione dei santi con regole perentorie, sottraendosi a qualsiasi interpretazione soggettiva. Aveva rinunciato in larga misura alla spazialità e alla plasticità della pittura ellenistica, e ricercava la bidimensionalità.
L’uso dei colori era ugualmente definito: i colori propri di Cristo, di Maria, del mondo dell’Antico e del Nuovo Testamento; quale drappeggio corrispondeva a quale figura e in quale situazione, quali dovevano essere i personaggi di accompagnamento, quali simboli dovevano comparire.
Tutto questo si sottraeva alla decisione personale del pittore, come la preghiera che doveva recitare nella preparazione dei colori. Queste icone non erano la pia decorazione di una chiesa, ma segni certi della presenza divina, quasi al livello della presenza dell’ostia consacrata nel tabernacolo. La loro bidimensionalità non era dovuta a incapacità artistica, ma era il segno distintivo del fatto che la figura rappresentata non apparteneva più alla sfera della percezione sensoriale, ma attraverso quella finestra che era la cornice dell’icona si affacciava dall’eternità nella nostra dimensione temporale.
Gli artisti diventano spesso degli estrosi teologi che basano le loro opere su personali interpretazionidei momenti della storia della salvezza. Diventano narratori che non disdegnano l’aneddoto. Per loro la Bibbia diventa un pretesto per esibire il proprio virtuosismo e come registi teatrali allestiscono secondo la moda del tempo le stazioni della vita di Gesù. Sublimano o banalizzano le vite dei santi, fanno sì che si svolgano su scenari celestiali o triviali.
E dopo che tutto è stato sperimentato, dopo l’avvenuta emancipazione dal committente ecclesiastico, arriva la rottura ufficiale: l’arte occidentale si distacca dal suo più paziente e generoso mecenate e si dedica ad altro. Dietro resta una Chiesa scossa e confusa, che all’improvviso si vede trascinata dalla corrente estetica del momento e si vede indirizzata verso i rimasugli dell’artigianato artistico, i pallidi riflessi della moda.
Che la fine della via occidentale dell’arte religiosa sia già arrivata, che la liberazione dell’arte ecclesiale e la sua consegna all’individualismo e al soggettivismo abbiano portato in ultimo a una rottura del rapporto fra Chiesa e arte, dopo oltre cento anni di conseguenti sviluppi, non sembra sia stato ancora capito agli alti piani della gerarchia, ma è chiaro da tempo al popolo cristiano.
Intanto, senza bisogno di slogan o parole d’ordine, ha avuto luogo una svolta nel culto delle immagini che si potrebbe chiamare “reiconizzazione”. Il multietnico popolo cattolico si è rivolto a quelle immagini sacre che non sono opere d’arte e nemmeno lo vogliono essere.
Probabilmente gli ortodossi non accetterebbero di chiamare icona la Madonna di Lourdes, sarebbero contrari già per il fatto che si tratta di una statua, perché l’ortodossia interpreta il divieto delle immagini nell’Antico Testamento come divieto dei simulacra, le rappresentazioni plastiche delle divinità. Ma in un senso non tecnico si può chiamare icona la Madonna di Lourdes, icona dell’Occidente creata da una mano anonima, aliena dall’individualismo e dal soggettivismo nel suo essere un articolo di massa. Un’icona distante dalla grande arte della tradizione europea così com’è distante dall’arte del XX secolo.
La Madonna di Lourdes soddisfa sotto due aspetti i requisiti più alti che sono richiesti a un’icona. Il principio di immutabilità che caratterizza l’icona non nasce da un’attitudine orientale, da una rigidità di tipo egizio, ma è connesso con la genesi della pittura cristiana. Alla nascita della pittura e della venerazione cristiana delle immagini si opponeva un ostacolo cui abbiamo già accennato: il divieto iconografico dell’Antico Testamento, espresso nel secondo comandamento. Non era semplicemente una norma cultuale, legata al suo tempo, ma era un comandamento di Dio.
Per i primi cristiani, che provenivano in non piccola parte dal giudaismo, questo comandamento aveva un’evidenza ancora più grande in quanto la religione dei pagani, nella sua ricchezza di splendide statue delle divinità, era una religione di immagini.
Anche il cristianesimo sarebbe diventato una religione di immagini, ma era necessario un permesso che non poteva venire dagli uomini: Dio stesso doveva cancellare il divieto delle raffigurazioni. E loaveva fatto. A dichiararlo per primo fu Paolo, quando definì Gesù «immagine di Dio». Il Dio fatto uomo aveva permesso che l’uomo si impossessasse della sua figura. E tuttavia il timore sacro nel dipingere l’uomo Gesù sarebbe stato insuperabile se non ci fosse stata un’immagine di Gesù, non creata da mani d’uomo, rimasta come testimonianza del passaggio terreno del Salvatore.
Si tratta di quello che Goethe nel Divano occidentale orientale chiama «il telo dei teli», «sul quale si è impressa l’immagine del Signore». Questo ritratto enigmatico, realizzato sul lino senza pennello e colori, in modo non artistico, sta alle origini di tutta la pittura cristiana. E «il telo dei teli» è all’origine della raffigurazione di Cristo, che è stata conservata con costanza per secoli, fino a che Michelangelo se n’è liberato con un atto violento. È questo il motivo che sta alla base della creazione così regolamentata delle icone: si tratta di un ritratto donato da Dio; chi oserebbe toccarlo?
Non è sorprendente come la Madonna di Lourdes, un prodotto industriale, corrisponda a questa visione fondativa dell’iconografia cristiana?
E questo non si deve alla creatività di un’artista, ma alla visione di una santa, che ha descritto come in una grotta una «bianca signora » le sia venuta incontro per presentarsi, nel dialetto dei Pirenei, come «Immacolata Concezione»: non la concepita immacolata, ma un concetto astratto in figura umana, l’incarnazione di una parola.
In seguito, uno o più modellisti di una fabbrica di oggetti devozionali, i cui nomi probabilmente nessuno riuscirebbe più a rintracciare, ascoltando il racconto della pastorella hanno prodotto una statua: vera icona, vera immagine dell’apparizione, che da allora infinite volte è passata sul nastro trasportatore.
Davvero acheropita, con i suoi tratti non personalizzati, come una bambola, simile a ognuno e a nessuno, come si addice alla prima creatura della nuova creazione, alla perfetta nuova Eva. Chi si attenta a sostenere che avremmo meritato di più?
Martin Mosebach
Fonte: L’Osservatore Romano
